| Heinrich Wölfflin |
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| Écrit par Caroline | |
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Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux en Histoire de l'Art, G.Montfort, Imago Mundi, 2001.
EXPOSE L3 THEORIE DE LART PAR OPHELIE ET CAROLINE Sommaire: Heinrich Wölfflin, est né à Winterthur, en Suisse, en 1864.
Son père était professeur de Lettres Classiques, au Lycée. A la suite de sa conférence universelle donnée à Zurich, ce dernier est appelé en 1875, à l’université de Munich, en Allemagne. La suite de son parcours universitaire, Wölfflin la fera donc en Allemagne, et obtiendra son doctorat à Munich, en 1886, grâce à sa thèse, intitulée Prologomena zur einer Psychologie der Architektur. Il explique dans son autobiographie, que sa matière principale était la philosophie, et qu’il n’a « véritablement jamais étudié l’Histoire de l’Art. » Suite à un séjour dans l’Institut Archéologique Allemand, de 1886 à 1887, situé sur le Capitole en Italie, il publie un travail d’histoire de l’architecture sous le nom de Renaissance und Barock in Italien, en 1888. Dans cet ouvrage, il fait une observation exacte du développement des formes, et s’applique à fixer des lois artistiques distinctes. Elève de Jacob Burckhardt, il est profondément marqué par son ouvrage Architektur der Renaissance in Italien. Il fait parti de la chaire d’Histoire de l’Art à Bâle en 1893. En 1901, il succède à Hermann Grimm, à Berlin, grâce à son ouvrage Die Klassiche Kunst in Italien, de 1899, dans lequel il fait une « présentation générale et systématique de l’essence du style classique. » Une grande partie de sa carrière abordera le thème de l’opposition Classique/Baroque, que l’on retrouvera dans de nombreux ouvrages, notamment dans ses Principes fondamentaux. Sa rencontre avec Adolf Hildebrand et son ouvrage Das problem der form, le conduira à analyser la forme dans l’œuvre d’art et à adopter une démarche plus scientifique de l’interprétation d’une œuvre d’Art. Il va longuement étudier Albrecht Dürer dans Die Kunst Albrecht Dürer (1905), « résultat d’une réflexion sur le caractère national d’un peuple. » A la suite de cet ouvrage, on dira de lui qu’il fait progresser la recherche formaliste. En 1915, paraissent ses Principes fondamentaux en Histoire de l’Art, dans lequel il met au point une méthode d’analyse scientifique des œuvres d’Art. Après 1912, il fait parti de la chaire d’Histoire de l’Art de Munich. A l’âge de 60 ans il retourne à Bâle, puis assure pendant dix ans les cours magistraux de Zurich. En 1931, paraît Italien und das deutsche Formegefülh, dans lequel il aborde encore le rapport entre le Nord et le Sud. Il publie son dernier ouvrage en 1841, Gedanken zur Kunstgeschichte avant de mourir, cinq plus tard. Wölfflin passera pour être un des fondateurs du formalisme bien que lui dira : « je passe pour être un formaliste et quelqu’un de froid, or je ne le suis pas. » Dans son ouvrage Principes fondamentaux en Histoire de l’Art, traduit en français en 1952, Wölfflin reprend les mots de Classique et de Baroque. Comme il va être démontré, c’est dans la perspective d’une Science de l’Art, et non plus d’une Histoire de l’Art, que Wölfflin va tenter d’établir ces deux notions (classique/baroque), à l’aide de cinq couples, de « catégories optiques », qui vont opposer l’Art du 16ème siècle classique Italien, à l’Art du 17ème siècle baroque Allemand, et qui aideront à l’interprétation d’une œuvre d’Art. Comment et pourquoi applique t’il une méthode scientifique à l’Histoire de l’Art ? Quelle sont les limites de cette méthode ? Nous allons donc voir comment Wölfflin passe du « style aux catégories optiques » faisant dès lors une Histoire de l’Art formaliste, puis nous allons aborder le caractère national de son œuvre, pour terminer sur la notion de l’œil et de perception. 1ère Partie : De la notion de style à la mise en place des catégories Wölfflin va partir de la question qu’est ce qu’un style et où chercher la loi d’organisation ? Il va appliquer cette question à deux périodes clés de l’histoire de l’art, le 16ème siècle « classique » et le 17ème siècle « baroque » par l’analyse formelle des œuvres d’art. Pour expliquer cette évolution qui fit succéder le baroque au classique il propose une méthode comparative basée sur l’opposition binaire de catégories exclusives l’une à l’autre. 1) La notion de style Il part de la notion de style qu’il considère comme « une expression, celle de l’état d’esprit d’une époque et d’un peuple, comme d’un tempérament personnel. » Il prend en compte les caractéristiques individuelles mais également les caractéristiques collectives en définissant le style comme étant « un style d’école, un style de pays, un style de race. » En cela on peut voir que Wölfflin reste attaché aux théories de Taine qui met en place un système, pour expliquer les œuvres d’art, basé sur la race, le milieu et le moment. Le style va être représentatif de la façon dont toute une époque vit et va incarner le sentiment de tout un peuple. Il prend l’exemple de Rubens car pour lui il représente cette idée de « style d’époque » dans la mesure ou son style est conditionné par « une impulsion qui lui vient de son temps, un certain fonds de culture et le sentiment du baroque méridional. » Il explique qu’il est important de « déterminer les conditions qui constituent l’élément matériel de l’œuvre d’art (effet du tempérament individuel, de l’esprit d’une époque ou d’un caractère de race), et qui forment le style des individus, des époques et des peuples » cependant cette analyse est insuffisante du fait qu’un autre élément doit être pris en compte, il s’agit « du mode de présentation en tant que tel. » En effet, Wölfflin à pour but de réaliser une étude stylistique pour analyser le passage du style classique au style baroque. Pour cela il ne va pas s’attacher aux contenus des œuvres d’art mais aux procédés, aux formes, aux possibilités visuelles. Pour lui l’histoire de l’art est l’histoire de ses formes : il ne s’agit pas de mettre en évidence « la beauté propre à un Dürer ou à un Léonard, mais comment cette beauté à trouver se forme. » 2) La notion de forme Pour lui dans toutes les œuvres d’arts on peut distinguer une forme extérieure et une forme intérieur. La forme extérieure est expressive et la forme intérieure est inexpressive et appartient à un développement purement optique. Wölfflin va être influencé par les théories de la vision de Fiedler et Hildebrand. Il retiendra de Hildebrand la citation suivant « le problème de la forme n’est pas autre chose pour les arts figurés que de conférer aux objets la structure formelle qui corresponde le mieux à l’organisation de notre vue et de notre représentation. » On retrouve cette même idée dans ce passage : « lorsqu’un artiste entreprend son œuvre, certaines conditions optiques s’offrent à lui, par lesquelles il est lié. » L’auteur partage également la même idée que Fiedler sur l’autonomie de la forme. Pour lui il existe une évolution interne de la forme. Il explique que « le goût en matière de formes tient directement aux conditions morales et spirituelles », donc les formes vont être liées aux conditions changeantes du monde, au caractère d’un artiste et à la structure sociale et mentale d’une époque. Il parle d’un « sentiment national de la forme », c’est-à-dire que les tendances des formes sont différentes suivant les nations. On peut y voir une vision nationaliste dans la mesure ou va distinguer un sentiment de la forme germanique et un sentiment de la forme italienne. Cependant la signification des formes ne se réduit pas aux contenus, à la sensibilité et à la beauté du fait que les formes artistiques de la vision ont une vie et une évolution qui leur sont propres. 3) Les catégories visuelles La volonté de Wölfflin va être de formuler des catégories formelles propres à l’art du Nord et du Sud. En étudiant l’art classique du 16ème siècle et l’art baroque du 17ème, Wölfflin ne cherche pas à établir une hiérarchisation entre eux, « l’art classique du 16ème siècle et l’art baroque du 17ème siècle doivent être placés sur un pied d’égalité », mais à montrer par quels traits stylistiques propres chacune de ces deux périodes s’organise. Pour cela il va mettre au point des « Grundbegriffe » c’est-à-dire des concepts ou des principes fondamentaux parfaitement objectifs qui permettront d’interpréter les œuvres d’art (aussi bien la peinture, la sculpture et l’architecture) et pour lui « la révélation de ces catégories doit être considérée comme la tâche primordiale de l’histoire de l’art. » En effet c’est pour expliquer la structure interne d’un style qu’il à mis en place ce système d’opposition binaire. Pour lui dans ce passage du classique au baroque il y a des effets visuels, des effets formels que l’on peut réunir en cinq couples. Le premier couple : le passage du linéaire au picturale Il s’agit « de la considération de la ligne en tant que conductrice du regard, à la dévalorisation croissante de cette ligne. » En fait il considère que les artistes classiques ont un style linéaire car ils vont privilégier le dessin, la netteté du détail. Cette approche va enfermer les masses dans des limites précises. Alors que dans le style pictural des artistes baroques il va être difficile de délimiter les contours des formes dans la mesure ou le « mode d’appréhension repose sur la seule apparence visuelle. » Le deuxième couple : le passage d’une présentation par plans à une présentation en profondeur Dans la peinture classique il y a une construction rigoureuse des plans. Ils sont disposés « en plans parallèles » et cela permet de les discerner avec plus de facilité. A l’inverse dans l’art baroque il y a « une dévalorisation des plans » volontaire pour faire communiquer l’avant et l’arrière plan. Le troisième couple : le passage de la forme fermée à la forme ouverte Le tableau classique est « fermée », forme un tout cohérent ou chaque parties à sa place dans l’ensemble. Le tableau baroque refuse cette cohérence, il n’à pas de limite, il joue sur le sentiment qu’il y à du vide et que les objets débordent du cadre. Le quatrième couple : le passage de la pluralité à l’unité Dans une œuvre classique, chaque objet et chaque personnage vont être individualisés, chacun à sa place dans l’ensemble et contribuent, dans la composition, à l’unité de l’œuvre. L’unité de l’œuvre va donc être divisible. A comparaison dans une œuvre baroque tout est déterminé par un effet d’ensemble donc les éléments n’ont du sens que par rapport à l’ensemble, L’unité va donc être indivisible. Le cinquième couple : la clarté absolue ou la clarté relative des objets présentés Dans les compositions classiques la lumière est repartie de manière égale dans tout l’ensemble du fait que chaque parties ont une certaine autonomie. Alors que les artistes baroques vont utiliser le clair-obscur et certaines parties de l’œuvre seront plus sombre, ainsi « la clarté du motif cesse d’être le but de la présentation […] la composition, la lumière, la couleur n’ont plus désormais pour fonction première de mettre en évidence la forme, elles mènent leurs propres vies. » A travers ces catégories optiques, Wölfflin a définit deux grandes unités stylistiques dans l’histoire de l’art en ne travaillant que sur les formes. Il distingue cinq caractéristiques essentielles pour chaque style. Pour l’art classique, le linéaire, la présentation par plans, la forme fermée, la clarté et la pluralité des motifs. Pour l’art baroque, le picturale, la présentation en profondeur, la forme ouverte, la clarté relative et l’unité. Cette évolution stylistique va être liée aux changements intervenant chez les être humain, les nouveaux idéaux de vie et de beauté, les sentiments, les tempéraments, les qualités et l’expression. Mais il y a avant tout un mode caractéristique de représentation dérivant de la vision qui est la principale raison de l’évolution des styles. 2ème Partie : La notion de l’œil et de perception Tout comme Winckelmann, qui conçoit l’Histoire de l’Art comme un organisme vivant, Wölfflin pense qu’il « existe dans le psychisme humain, des modes de développement, que l’on peut assimiler à ceux de la croissance physiologique. » Il explique la notion de l’œil par la manière dont les objets prennent forme dans la représentation interne, car l’œil est un mode de développement qui va changer selon la culture, la nation, et l’époque. Il explique que ce n’est pas l’art qui change, mais « la langue elle-même qui s’est transformée dans sa grammaire et dans sa syntaxe » La grammaire est importante, car l’Art fonctionne comme un langage. Selon lui, la même forme, n’a pas la même signification à toutes les époques, car elle change selon le regard, donc selon les moyens d’expressions, et donc selon les époques, car « il ne fait aucun doute que les moyens d’expressions n’ont été acquis que progressivement. » « Tout n’est pas possible en tout temps », car la pensée suit une certaine évolution. Pour lui, cette transformation de la perception « est toujours conditionnée par les autres sphères spirituelles qu’ [elle] conditionne à son tour. » L’évolution des caractéristiques formelles, énoncées dans le 1er axe, obéit à des lois. Ces formes sont à la fois objet de création et d’interprétation. En effet, le problème du point de vue sur l’œuvre d’Art est pour Wölfflin un problème d’optique, c’est pourquoi il lui paraît approprier de recourir à une démarche scientifique, qui permettrait à l’Histoire de l’Art de ramener le particulier au général grâce à des lois, dont la détermination « serait le problème essentiel, le problème fondamental d’une Histoire de l’Art scientifique. » Il explique que l’Histoire de l’Art n’est pas une Histoire de l’expression, et que cette dernière diffère suivant les époques. Cela ne suffit pas, il faut aller plus loin, il faut des méthodes plus objectives et plus rigoureuses, car « considérer l’histoire de l’art comme une histoire de l’expression c’est s’exposer au danger d’une vue partielle et infructueuse. » Wölfflin veut mettre en évidence la façon dont la beauté va trouver sa forme. A travers l’opposition Classique/Baroque, il va monter par quels traits stylistiques propres chacune de ces périodes s’organisent, et « analyser le schéma, les possibilités visuelles et celles de la mise en forme auxquelles l’art s’est tenu de part et d’autre, et a dû nécessairement se tenir. » Synthèse des axes A travers ces deux oppositions, il met en évidence une certaine unité stylistique, « quelques distincts que soient les caractères des nations, l’élément universellement humain qui les relie est plus fort que ce qui les sépare. » bien que cependant, il reconnaisse une forme de pluralité dans l’unité : « L’évolution du style dans l’art moderne de l’Occident a un caractère d’unité […], mais à l’intérieur de cette unité il faut tenir compte des types nationaux qui la diversifient. » S’il prend en compte l’individualité de l’artiste, il explique aussi que « l’établissement d’un type national d’imagination » est nécessaire, car on ne peut rien sans la nation, qui va déterminer le style d’une œuvre et d’un artiste, il pense qu’il y a « dans l’Art de la représentation une manière propre aux Italiens, une autre propre aux Allemands. » Connaître la forme générale de la vision d’une époque et d’un pays permet de porter un jugement valable sur une œuvre d’art. Le Nord est plus réceptif à ce qui est différent, contrairement au sud, il parle d’ « Italianisme des pays du nord. » L’apport étranger peut étouffer le caractère national, cependant chaque nation a un style qui lui est propre ainsi que « des physionomies nationales que les styles importés ne parviennent pas à effacer tout à fait. » Wölfflin cherche à casser les barrières entre les époques, en opposant un art du 16ème siècle à un art du 17ème siècle, mais il a tout à fait conscience qu’ « opposer les époques est toujours un peu sujet à caution. » En effet, il est difficile de comparer l’art d’une époque à une autre, sachant que l’une ne disposait pas des outils d’interprétations ou encore des « moyens d’expression » de l’autre. Pour lui, l’Art d’un peuple atteint son apogée à une certaine époque, « il y a des périodes dans l’histoire de l’art où chaque peuple paraît illustrer plus évidemment ses vertus spécifiques », c’est le cas de l’Italie, qui a été « à un moment donné la plus haute école de l’Europe […] et qui a incarné de la façon la plus claire un Idéal universel. » En insistant sur ce fait, Wölfflin montre bien qu’il ne confère pas la même grandeur à l’Allemagne et au baroque, qui n’ont eux, rien enseigné au sud. L’Allemagne ne peut être comprise qu’en prenant en compte l’Italie : « On pourra se demander pourquoi, à l’époque de l’Art pictural, le Nord n’a pas enseigné le Sud ?. » On retrouve cette idée avec Dürer, quand il parle de l’ « Italianisme des pays du nord », le contraire en revanche n’est pas abordé. Cette notion de schémas dans des catégories de l’Histoire de l’Art, et la question des époques sont tout de même problématiques, et ont fait que la théorie de Wölfflin n’a pas toujours été comprise et acceptée par ses pairs. C’est ce que nous allons aborder dans une dernière partie. 3ème Partie : Contexte, critique et postérité d’un ouvrage fondamental Wölfflin prépare cet ouvrage pendant la Première Guerre Mondiale, qui l’a profondément marquée, notamment par la haine que l’on avait pour l’étranger durant cette période. En ce temps là, l’Histoire de l’Art et l’Histoire sont étroitement mêlées à la politique. Lors de la parution de l’ouvrage, on reprochera à Wölfflin son raisonnement binaire, qui cherche à définir quelque chose par son opposé, et son idée d’un nationalisme de la forme, avec toujours ce caractère de pays, d’école et de race. Or, cette rhétorique binaire ne peut plus fonctionner dès lors que va apparaître une troisième catégorie, le maniérisme. De plus comme je l’évoquais précédemment, la question temporelle est problématique. On reproche à ses Principes fondamentaux d’être « un danger qui menace une histoire de l’art authentique », car il s’agit « d’une histoire de l’art sans noms. » Il se défendra en expliquant qu’il souhaitait seulement tenter d’aborder les problèmes sous un angle différent. Pour cette raison, il va publier un article, mais aussi un autre ouvrage pour « s’expliquer » sur ses Principes fondamentaux, que l’on aurait mal compris. C’est ce qu’il fait dans ses Réflexions sur l’Histoire de l’Art, dans un chapitre qu’il nomme « révision », de 1933. Son histoire de l’art est une histoire de l’art des formes visuelles, qui ne tient en aucun cas compte du contexte historique, et qui n’est pas une histoire de l’art classique. Mais comment pourrait-on faire une histoire de l’art classique, basée sur l’étude de l’iconologie et de l’iconographie appliquée des œuvres récentes ? Cela ne suffit pas, et c’est pourquoi Wölfflin cherche une nouvelle méthode, plus rigoureuse, et scientifique. En France, il ne sera traduit que tardivement, et entre-temps d’autres auteurs ont écrit des ouvrages contestant ces idées. Il apparaît, lors de sa traduction, comme un ouvrage « dépassé », « démodé », d’autres idées ayant fait jour, notamment celle d’Eugenio d’Ors, qui distingue vingt-deux formes différentes de baroque. De plus, le Baroque a connu une nouvelle définition, qui n’est plus la même que celle de Wölfflin, ainsi que le Classicisme. Certains diront que l’ « ignorance » des Français envers ce livre est due au fait que Wölfflin ne mentionne même pas la France dans son ouvrage. Cependant, c’est en Italie que Wölfflin sera le plus critiqué, par son plus fervent opposant, Benedetto Croce (1886-1952). Pour lui l’œuvre d’art ne devait être soumise à aucune relation catégorielle et l’artiste produit dans un état d’autonomie absolue vis-à-vis de l’ambiance socioculturelle et de l’art qui l’a précédé. Il rejette donc la notion de style de Wölfflin car il écrit en 1919 que « les styles sont déjà des abstractions des œuvres d’art singulières et concrètes. » Croce rejetait également Riegl et Fiedler. En outre, une partie de la critique italienne s’est modifiée vis-à-vis de Wölfflin lorsqu’une partie des historiens de l’art adoptèrent la méthode sociologique après la Seconde Guerre Mondiale, comme par exemple Cesare Brandi qui voyait en Wölfflin une conception qui annonçait le structuralisme. Cela n’empêchera pas Wölfflin d’avoir des suiveurs, ou du moins des élèves qui vont s’appuyer sur lui, tout en modérant sa théorie. Le plus célèbre de ses élèves, fût sans aucun doute Panofsky (1892-1968), dont les théories ont-elles aussi profondément marquées l’Histoire de l’Art. Bibliographie:
BAZIN (Germain), Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Paris, Albin Michel, 1986 Conférences et colloques du Louvre, Relire Wölfflin WOLFLLIN (Heinrich), Réflexions sur l’Histoire de l’Art (1841), Flammarion, paru en 1897.
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| Mise à jour le Vendredi, 16 Septembre 2011 21:09 |