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Sommaire:

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1. Sortie de la mimésis.
2. Nouveau roman, nouveau réalisme, nouvelle vague.
II. L'art dans la société.
1. Art et politique.
2. Sociologie de l'art.
3. La culture populaire et le pop art : la question de la valeur marchande dans l'art.
III. Comment faire de l'art sans faire une oeuvre? Quel est le statut de l'objet et du sujet?
1. Esthétique et philosophie de l'art.

Le structuralisme est une méthode d’application de la sémiologie aux Sciences Humaines, suivant un schéma linguistique définit par Ferdinand de Saussure. Cela consiste à trouver une structure qui va déterminer l’organisation des signes, dans la société, dans le langage, dans la pensée. Ceci est proche des théories Marxistes. Dans son Anthropologie structurale, Claude Lévi-Strauss analyse les groupes humains, la structure des mythes dans ces sociétés. Les groupes sociaux se forment à partir des mythes parfois inconscients. On oppose grâce à un mode binaire. C’est le moment où l’Homme passe de la Nature à la Culture. On élabore des théories encore assez vagues.

I. L’image et le langage

Comment la théorie de l’image et le langage redistribuent-ils la donne artistique ? L’image vient du latin imago, qui désignait dans la civilisation latine un masque mortuaire moulé sur la face des morts. La fictio désigne un modèle en cire. On retrouve dans le mot image le radical « im », de imitari.
La définition de ce mot est complexe, avec une conception différente de la représentation :
1/ Phénomène lumineux perceptible par les yeux. Le phénomène est ce qui apparaît.
2/Reproduction analogique d’une chose ou d’un être. Cela évoque une autre forme.
3/Représentation mentale, abstraite, d’origine sensible

La sémiologie, dans l’Antiquité, est un secteur de la médecine. Il s’agit de la Sciences des Signes, soit de l’interprétation des symptômes.
Ferdinand de Saussure l’applique dans ses études. Il en fait une science « qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale ». Charles Sanders Pierce fonde une Sciences générale des signes qu’il appelle la sémiotique. Il se situe plus dans l’idée d’une structure des signes comme branche de la logique.

L’éthologie est l’étude du comportement animal. En France on trouve deux types de sémiologie :
1/De la communication
2/De la signification, qui étudie le sens des choses

La sémiologie de la signification correspond à la théorie de la réception ; le lecteur crée que le sens, l’artiste propose. Barthes, Foucault, Lacan, Metz et Derrida adopte cette méthode. Le signe est un terme très ancien, qui prend son origine dès Platon. Il peut  être un élément du caractère, un mouvement destiné à communiquer quelque chose. Il est le résultat d’un accord entre les gens, la plus petite unité linguistique.
1/Icône ressemblante
2/Indice (index), il devient inséparable de sa référence. Cela indique une chose comme ayant existé.
3/Symbole qui va donner un ensemble de codes, comme par exemple un sens interdit



1/La sortie de la mimésis

Le signe pourrait être comme une charnière permettant de traverser les codes du langage et de l’image. André Breton est l’élève du psychologue Pavinsky. On remarque une influence de la philosophie avec Hegel et la théorie de la couleur. EX : La grande odalisque de Martial Raysse. Les artistes retournent aux sources du symbole. L’abstraction va se doter d’une théorie. On passe d’un régime sensitif à un régime intellectuel et programmatique. Sous l’influence de Kandinsky, l’abstraction va élaborer une théorie. On peut difficilement dissocier Kandisky du Suprématisme. La Fontaine de Duchamp est refusée ; il fait disparaître sa fonction utilitaire à l’objet, en en faisant quelque chose de nouveau. Il a une conception Platonicienne de l’imitation. Pour lui, l’imitation est forcément mensongère, et détourne l’Homme de l’Essence des choses.

Cette ouvre ne circule que par un certificat de vente. Pour Platon, l’Essence des choses se traduit par une idée. Par exemple, il existe trois lits : L’Idée du lit, le lit, et la peinture du lit. Pour Platon, le peintre est éloigné de la peinture de trois degrés, car il imite l’imitation de cette idée. Duchamp choisit de passer au niveau de l’imitation, et serait donc plus mimétique.  De plus, il y a l’apparence des choses, ce que peint le peintre, est une imitation de l’apparence de l’objet.

Son geste se déroule en pleine guerre du Vietnam. En une fraction de seconde, il était une sculpture.

Les œuvres qui sont périssables sont un réel problème.

La mimésis est l’imitation dans les arts visuels, poétiques et dramatiques. Avec la recherche du Beau, c’est une des valeurs fondamentales des arts occidentaux. L’imitation parfaite de la nature détermine la Beauté. La qualité de l’illusion détermine la valeur de la peinture et des artistes.
Ex : Pline l’Ancien et son Histoire Naturelle, sur la peinture.
Ex : L’Art poétique de Horace. Le milieu donne aussi l’illusion de la réalité.
Ex : Le manifeste d’André Breton, « Le Surréalisme et la Peinture ». La mimésis va disparaître des créations progressivement. La peinture de Paul Cézanne, les Fauves, les Expressionnistes, ont une conformité qui se décentre des préoccupations des peintres.

Ex : L’œil et l’esprit, de Maurice Merleau-Ponty.

Cézanne recherche la déflagration de l’Etre et c’est ce que le Cubisme reprendra, « la forme extérieure n’est pas ce qui fait qu’une chose prend forme ». « Il faut briser cette coquille d’espace, rompre la cohésion ». D’après Cézanne, il faut savoir regarder les choses, s’absenter pour regarder les infractuosités de la montagne Sainte-Victoire.

Kandinsky et Du spirituel dans l’Art. Chez Matisse, la circulation émotionnelle serait la couleur. Kandinsky décortique les théories de chacun et leur rapport avec la peinture.

La théorie de l’Art moderne de Paul Klee. Il parle d’  « esquisse pédagogique », de philosophie de la Création, du masculin qui communique avec un féminin. L’ordre de l’esprit s’y affirme mieux que dans l’abondance des moyens. Les tons et les couleurs ne sont pas des choses tangibles. Il y a un point fatidique entre ce qui vit et ce qui meurt. Il dit que « l’Art est à l’image de la Création, c’est un symbole, tout comme le monde terrestre est un symbole du cosmos ». On retrouve l’idée d’un mouvement, d’un style, d’une école.

2/ Nouveau roman, nouvelle vague, nouveau réalisme

Le mot ou le signe participe à la dynamique de l’œuvre. On rentre dans le signifiant, et on n’est plus dans le signifié.

Roland Barthes, ou la carte. Une carte est une représentation abstraite de l’espace qui regorge de signes. C’est l’image du monde qui reprend des signes naturels ou humains. Elle combine la vision, la lecture et elle est l’essence même de la sélection de l’image. La carte est un élément arbitraire qui joue sur le code.

On remarque la difficulté de représenter l’espace sur une carte. Barthes est dans l’incapacité de lire les panneaux qui l’entourent. A Tokyo on n’a pas de noms de rues. Pour lui, la ville devient un idéogramme. C’est un signe visuel qui contient du sens. Le repérage est considéré comme une expérience, un espace à vivre pour se le représenter.

Ex : Cy Twombly garde le geste, non le produit. C’est une écriture qui appartient au champ allusif. On a une idée de l’esthétique.
On assiste à une vague de modernité après la guerre, aux alentours de 1950-1965. En 1957, Roland Barthes sort son ouvrage, Mythologie, ainsi que Degré zéro de l’écriture. On parle du phénomène de l’écriture blanche, qui serait la disparition du littéraire, au profit du langage comme outil communicant.

Dans ce contexte théorique, intellectuel, le nouveau roman va prolonger la destruction littéraire. Pour Roland Barthes, l’écriture a atteint un dernier avorton, l’absence. Il qualifie de neutres, des textes de Maurice Blanchot, ou encore Albert Camus. Après la guerre, on trouve cette notion de l’indicible, de l’innommable. C’est l’idée de l’écrivain sans littérature. C’est la négation du  sujet.

L’Existentialisme de Sartre va prendre le dessus. En 1943, il écrit, l’âtre et le Néant. Son retentissement est beaucoup plus important après la seconde guerre mondiale. Sartre est un athée et un pessimiste. Il affirme que l’œuvre a besoin de donner des fondations rationnelles comme une vie, qui pour lui, n’est  qu’  « une futile passion ». Sa philosophie humaniste met l’accent sur la liberté en tant que choix et responsabilité.
André Malraux marque l’histoire culturelle de la France. Il écrit, Le Musée imaginaire en 1965. L’apparition des premiers romans photos, des premières télévisions couleurs vont marquer l’entrée dans la société de l’image. Les galeries recommencent à ouvrir.

Qu’est-ce que le nouveau roman ?

Son origine est due à une critique publiée dans le Monde en 1957. Henriot utilise ce terme pour juger Tropisme de Sarraute. Le nouveau roman, est un regroupement d’œuvres depuis les années 1950. C’est le refus des œuvres romanesques classiques, La psychologie des personnages et les intrigues passent au second plan, avec une mise en valeur du travail de l’écriture.
Cette collection d’écrivain possède des points communs :
*Rappelle les romans classiques
*Rappel des personnages et de leur psychologie
*Structuration d’une intrigue basée sur le couple
*Cause/Conséquence

Les nouveaux romanciers vont privilégier l’aventure, l’écriture, la recherche sans finalité, sans aucun autre but qu’écrire. C’est la primauté du réel.
A la question : « Qui parle ? », le nouveau roman répond : « Ca parle ». On va brouiller le texte et donc brouiller l’ordre social.
L’acte d’écrire devient un acte en soi. Le langage ne vise que le langage, comme l’art, qui ne vit que pour lui-même.
On va essayer de décortiquer son essence par la description. On utilise des mots pour le plaisir de les utiliser.
Le nouveau roman, est spécifiquement français, voire parisien.
En 1956, Sarraute écrit l’Ere du soupçon. On a un refus très net de l’histoire à ce moment là aussi.

En 1957, on donne au nouveau roman un nouveau terme, la nouvelle vague. Ce terme est basée sur la bande sonore où les voies ne sont plus hiérarchisées, mais brouillées, et rendent difficile l’écoute des acteurs principaux. Une nouvelle vague cinématographique commence en 1989. Avec Et Dieu créa la femme, avec Brigitte Bardot, on a l’apparition de la fille-femme dans la société. C’est la liberté de l’expression féminine. Autres films : ­Les 400 coups de Truffaut, 1959; Hiroshima mon amour, 1959

Les films font une vraie percée dans la société. Le terme de la nouvelle vague est repris pour les films. Le monde du silence, 1956, il s’agit d’un film sans texte qui fut un grand succès. Il marque un tournant. L’esthétique de la nouvelle vague comprend une série de caractéristiques : Le réalisateur est l’auteur et le scénariste de son film; Les décors naturels sont privilégiés; Le son est en prise directe

On réalise un gros travail sur la voix et le langage. La diction est appuyée, et l’accent marqué. Ce cinéma est un cinéma expérimental. Les réalisateurs questionnent leur qualité à faire du cinéma. On a une mise en narration différente des effets traditionnels. Les réalisateurs vont démonter le cinéma pendant le film. On a des jeux sur le son, des ruptures d’images, un acteur qui se tourne et parle au public…

Au même moment a lieu la nouvelle vague artistique, avec le nouveau réalisme. Cela dure jusqu ‘en 1960-1963, et même jusqu’en 1970.
ÊLe nouveau réalisme se fonde autour d’un manifeste de Pierre Restany, en 1960. Il s’agit du Premier manifeste du nouveau réalisme. Une exposition a lieu, « 40° au dessus de Dada ».

Le nouveau réalisme est contre le courant du Pop Art Américain. Yves Klein, Arman ou Martial Raysse ont lancé cette Ecole de Nice. Les artistes ont pris ce qu’il n’y avait pas pour eux de différent entre la peinture figurative et la peinture abstraite. Ils recherchent l’intensité de l’expression. Ils vont se servir de déchets et d’objets neufs à grande diffusion.
*C’est le processus de mise en place de leur travail, c’est ce qui fait leur originalité. Le nouveau réalisme est pacifié.
*Ils vont laisser aux objets leur caractère intrinsèque afin d’éviter les choses erronées.
*Ils sont dans l’idée que l’art serait supprimé, et espère la perméabilité de l’œuvre dans le quotidien.

Le nouveau réalisme est une nouvelle approche perceptible du réel. Le mouvement va beaucoup s’exprimer par un art de l’assemblage, de l’accumulation. C’est une réalité nouvelle, issue d’une société urbaine, de consommation. Le plus important c’est que l’objet soit en adéquation avec la fonction dans la société.

Yves Klein a produit de 1954 à 1962, et est bien reconnu comme protagoniste avant-garde d’après-guerre. Les premiers monochromes commencent en 1948. De 1951 à 1954, il crée des monochromes en couleurs. En 1949, il se partage le Monde avec Arman et Pascal. En 1958, Klein organise sa première exposition, où il rencontre Restany. Il va inaugurer sa période bleue avec une exposition à Milan en 1957. Il n’utilisera plus que cette couleur pour peindre ; pour lui « le bleu n’a pas de dimensions, il est hors dimensions, tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Toutes les couleurs amènent des associations d’idées concrètes, tandis que le bleu tout au plus la mer et le ciel. La mer et le ciel, c’est ce qu’il y a de plus abstrait dans la nature tangible et visible ».
IKBªInternational Klein Blue, 1960. Il s’agit de grands monochromes (2m/1.50m), donc le pigment est pur. Klein utilise ce bleu comme une matière à part entière. Le vide est un concept important chez Klein. Le peintre se jette dans le vide, 1960. Il pratique aussi l’anthropométrie, notamment avec ces femmes nues qui peignent avec leur corps.

Martial Raysse, crée Soudain l’été dernier en 1963. A la base, il s’agit d’un film. Il va développer le concept d’ « hygiène de la vision ». Il va aller aux USA et se rapprocher du Pop Art. Il a une image de la femme sensuelle et artificielle à la fois. Il va également mettre des néons dans sa toile. Raysse va simplifier de plus en plus son œuvre.

Arman, lui, récupère tout ce qui est au sol et sur terre. Le waterloo de Chopin, 1962. C’est le développement du Happening dans le milieu de l’avant-garde. Chez Arman, « l’action est secondaire, ce qui prime c’est le résultat ». Hain pense qu’il ne s’agit pas d’un savoir-faire, mais d’un non-faire, d’un non-savoir-faire. Il va travailler sur le fond et le motif.

II. L’art dans la société

1. Art et Politique

On a une relation complexe entre l’engagement et l’action sociale. La politique est une notion qui apparaît au 14ème siècle. Ce terme vient du grec politikos, qui est un lien avec la cité. Utilisé comme adjectif, il désigne ce qui est relatif à a chose publique. Selon Aristote « l’animal est social mais l’homme est politique. ». La notion de politique a un lien avec le pouvoir, avec l’organisation de la société. La politique témoigne d’une habileté, on parle de « sens politique ». La politique est une notion complexe.

Roland Barthes pense que la politique c’est du textuel, un réseau de signes à interpréter au-delà des apparences. Roland Barthes, par Roland Barthes. La politique est une technique, un Art, c’est la mise en scène du politique dans le champ social.

Paul Valéry, Regard sur le monde actuel et autres essais, 1949. C’est l’extension de la politique au-delà de son action au sein de la société. La politique se déplace, on parle de "politique de l’esprit.". L’engagement politique d’un artiste n’est souvent pas en rapport avec l’esthétique.

L’Art et les compromissions politiques.

Futurisme : Il s’agit d’un mouvement artistique mais aussi politique. Le Manifeste de Marinetti en 1909 est une révolution culturelle. C’est un appel à la révolte. Ce tract est imprimé en beaucoup d’exemplaires. Il est le premier manifeste qui en  appelle à la révolte totale. Ce manifeste sera publié en 1909 en première page du Figaro Magazine. La deuxième vie du Futurisme se situe dans les années 1920-1930, comme perverti par le pouvoir Mussolinien. 1924, Futurisme et Fascisme. Le Fascisme est comme une réalisation complète des idées de progrès développées  dans son manifeste. Carlo Carra, en 1914 crée une Manifestazion interventista.

Le Surréalisme : Dali, Hallucination partielle de six images de Lénine sur un piano, 1931. 1923 : instauration du PCF en France. 1927 : Les Surréalistes adhèrent au PCF. 1930 : Révolution Surréaliste. 1925, un tract circule intitulé « La Révolution encore et toujours », contre la guerre au Maroc. Beaucoup ont signé des manifestes du Surréalisme, notamment André Breton. Artaud et Soupo sont renvoyés car ils n’adhèrent pas au PCF.

Le Surréalisme est une « attitude révolutionnaire de l’esprit, et dépasse infimement les recettes politiques en vue de la révolution ». Dali va montrer de la sympathie pour la droite, Picasso va dénoncer la guerre en Espagne. Dali sera exclu en 1938 par Breton pour avoir montré des sympathies Franquistes.

Le lien entre la commune et les surréalistes est toujours incarné par Breton. En 1938, Breton rencontre Trotski à Moscou, et ensemble ils vont écrire Pour un Art révolutionnaire et indépendant. On aborde la question d’engagement en  tant qu’individu. L’Art doit-il changer de vie ?  Doit-il se mêler de la vie politique ?
C’est dans la représentation que la politique se joue.

Le Situationnisme : Guy Ernest Debord crée The naked city. Il s’agit d’une « situation construite par l’élaboration collective d’une ambiance unitaire et d’un jeu d’évènements ».

Le happening est le déplacement du champ de l’artistique dans le champ social. Ils refusent l’interprétation des choses. C’est la représentation imaginaire de la ville par un individu. Ils font l’étude des effets précis du milieu géographique. Le milieu agit sur le comportement affectif des individus. La pratique de la dérive est liée aux conditions de la société urbaine. Ici commence la tradition de l’artiste marcheur qui se promène dans la ville. C’est le passage actif dans des ambiances variées, avec la lutte de la ville contre l’individu, et les formes abstraites dessinées dans la ville.

Fluxus : Robert Fillioud, sept usages enfantins de matériel de guerre, 1970, Centre Georges Pompidou. Les situations font parties des histoires sociales. Fluxus va détourner des matériaux afin de dénoncer la guerre au Vietnam. C’est une action qui dénonce un système, pour changer l’ordre établit.

Georges Massiounes commencer son action avec des concerts. John Cage enseigne la philosophie zen. Les deux artistes rejettent la notion d’Art mais aussi l’institution artistique. Massiounes est le chef de file de Fluxus, il crée une galerie en 1961. Il organise des concerts de musiques contemporaines, puis s’installe en Allemagne. En 1962, a lieu le premier concert Fluxus. Le but est d’abolir le lien entre l’action humaine et l’action artistique.

Joseph Beuys, I like America and America likes me, 1974. Il s’agit d’un artiste très important qui est né en 1921 et meurt  en 1986, en Allemagne. Il produit des sculptures, des performances, des vidéos, mais aussi des installations. Pendant la seconde guerre mondiale, il est pilote d’avion. Le miel, le feutre, ou encore la graisse sont des matériaux qui reviennent dans son œuvre. Infiltration homogène pour piano à queue. Il a un rapport curatif à l’art. La peau. Le matériau est symbolique car il rappelle la couverture de la guerre. C’est ce qu’il appelle une « sculpture sociale ». Pour I Like America,  il s’enferme trois jours dans la galerie avec un coyote, qu’il embête avec sa canne. Les deux cohabitent derrière un grillage. C’est une critique du comportement des colons par rapport à la nature. Une autre fois, il va s’immerger dans un marais pour protester contre sa destruction. Ce qui est pratique c’est ce qui est à interpréter. On a un réseau de signifiants qui s’organisent par l’action.

L’actionnisme Viennois : Il s’agit d’un pendant excessif de Fluxus.
Brus, Action dans une rue de Vienne, 1964.

Otto Muehl, est un autrichien qui passe par la jeunesse Hitlérienne. A Vienne il est instituteur puis il va aller à l’Académie des Beaux-Arts. Il expérimente la thérapie par le dessin. Il s’intéresse, avec Josef Dvorak, à la psychologie. En 1960, il rencontre Brus et Nitsh. En 1962, il se fait emmurer. Il crée un manifeste, « l’orgue de sang ». Il passera beaucoup de temps en prison pour trouble à l’ordre public.

Hermann Nitsh continue l’action dans le groupe, après le départ d’Otto. Il est marqué par les sujets religieux. Il fonde le « théâtre de l’orgie et des mystères ». Leda et le cygne, 1964.

Arte Povera : avec Brecht à Berlin.                                                                                            
Influencé par Antonin Arto, et le théâtre et son double. On a une vision métaphorique du théâtre. Cette idée est aussi reprise par Pierre Passolini, assassiné en 1975. Ces artistes sont politiques de part leur discours.

ÊLe nom d’Arte Povera vient du fait qu’ils utilisent des matériaux pauvres, qu’ils privilégient un aspect pauvre, misérable, de la matière fragile, telle que la toile de jute. L’Arte Povera éclate dans les années 1960. Cela correspond à une éthique particulière de l’art. Il s’agit d’une réaction anti-moderne, qui réagit cotre l’art riche de la société de consommation.

Janis Kounellis se situe dans l’optique d’une multiplicité artistique. On peut le comparer avec Arman et le nouveau réalisme. Dans les années 1970, on change d’optique, pour créer des décors d’opéra.

On utilise la politique de l’Art comme redéfinition d’un marché, on aborde la question de la place de l’artiste, du spectateur, ou encore de la position artistique. C’est la lutte entre l’art riche et pauvre. Le pouvoir s’organise économiquement. Manzoni crée la Merde d’artiste vendu au poids de l’art. Il dénonce une croyance que tout ce que fait un artiste est de l’Art. Cette action est un geste d’artiste.

Wim Delvoye, torture un cochon vivant. Le cochon devient le symbole du capitalisme, produit d’accroissement biologique et financier. Le collectionneur, quant il ne cherche pas le pluvalue final, il cherche le pluvalue social. Autre point important, l’œuvre a une durée de vie limitée. L’acheteur voit son cochon grâce à une webcam. Pourquoi il torture les cochons ? Car chez lui, c’est quelque chose d’anti-classe, de rebelle. Beaucoup d’artistes font de l’art pour amuser. On sort des lieux institutionnels.

2. Sociologie de l’Art.

On assiste à la redistribution artistique au sein de la société. Depuis le Nouveau réalisme, l’Art pose nu. Progressivement, l’œuvre d’Art se dématérialise dans le sens où elle se détache de son objet pour se répandre et rayonner autour. Le système quantitatif s’est complexifié. La sociologie de l’Art s’intéresse aux mécanismes, aux liens qu’entretiennent les artistes avec la société.

Erwin Panofsky veut définir le terrain propice au développement. Perspective comme force symbolique, 1927. Pour lui, l’invention est en fait une matérialisation certaine philosophie de l’espace. Il met en valeur l’interdépendance entre une culture, la philosophie d’une époque, avec le résultat de la production artistique. Pour lui, une œuvre d’Art est le produit d’un contexte. On retient surtout sa méthode. L’iconologie est une sorte d’entrée vers la forme symbolique de la société.

Nathalie Heinich est chargée de recherche à l’EHESS. Elle parle d’esthétique sociologique, et de l’art dans la société.
ÊAutres sociologues, Damish, Francastel, Lukacs, Adorno, font partis de la première génération.

Théodore Adorno, observe un intérêt pour l’Art et la vie sociale. Il défend une certaine autonomie de l’Art, l’idée d’artiste et d’individu. Benjamin écrit l’œuvre d’Art à l’heure de sa reproductibilité technique, 1936. Il aborde aussi la question de l’ehtnographie. Pour lui, l’Art est un moyen d’émancipation des masses.

Pierre Francastel ou en quoi l’art peut être le révélateur et non le résultat de réalités collectives. L’Art est considéré comme un document pour la compréhension sociale. Etude de la sociologie de l’art, 1970. Il insiste sur la condition matérielle et technique de la production artistique. Sa pensée est tributaire  de l’approche structuraliste bien qu’il s’en défende. Dans cette optique, l’œuvre d’art est un document qui donne des informations. Elle appartient au champ de l’art dans son ensemble, comme un témoignage. Il considère que l’étude sociologique est un peu datée, pas toujours très pertinente. L’interaction de l’œuvre avec la société se fait par le biais de l’artiste, qui est un vecteur.

La deuxième génération de sociologues : On aborde l’histoire sociale, ainsi que l’art et la société, non pas dans la société.

On a une collision entre critique et production artistique. On prend en considération le mécénat artistique, dont la première étape est la reconsidération de l’artiste. Depuis l’explosion des fauves, il faut reconsidérer l’histoire de la réalité des artistes avec les critiques et les mécènes.

La troisième génération : Il voit l’art comme société. Ils appliquent une sociologie d’enquêtes, qui s’applique à l’actualité. Ils observent le fonctionnement du milieu de l’Art. C’est une étape importante dans la conception des réseaux artistiques.

On notera l’influence de Pierre Bourdieu, dans le début des années 1960, qui observe l’intérêt de la fréquentation des musées. Il aborde la notion d’amateur et de public. Il écrit en 1966, l’Amour de l’Art, qui est un concentré d’enquêtes.
La mise en scène de l’œuvre va devenir déterminante pour sa réception. Le statut de commissaire d’exposition prend plus d’importance, tandis qu’avant les années 1980, il n’est pas cité.

Le commissaire est plus souvent la star de l’exposition que l’artiste lui-même. La manière de présenter une œuvre en fera ou non une œuvre particulière. Aux Etats-Unis on peut se former au commissariat d’exposition. Leur politique est de dénicher les artistes de demain. Ils fonctionnent comme des recruteurs, des chasseurs de têtes. Pour eux, il « faut être capable de médiatiser l’œuvre ». Mais Bourdieu ne va pas aussi loin. Il aborde la notion de capital culturel, qui est en fait une détermination par l’habitude culturelle. On parle de déterminisme. La capacité du sujet est alors mise en question, et plus seulement la capacité artistique.

On aborde la question critique de la médiation. Il faut un médiateur entre l’œuvre et le public. On assiste à une nouvelle forme de l’Art dans les musées. On se pose la question de quand devient-on artiste.

La sociologie de l’art aborde quelques problèmes :
La réception de l’œuvre dans des centres publics
La pratique culturelle et politique, qui va déterminer un certain paysage artiste, une politique artistique

Le système de valeur et le marché de l’art.

Le médiateur en Art

Comme on a pu le voir il y a plusieurs manières d’appréhender la sociologie de l’Art. Par exemple, la première génération va faire une sociologie de l’œuvre. Bodmiar et la Société de consommation.  Pour lui, le media crée l’illusion de l’hyper-réalité de l’information.

3. La Culture Populaire et le Pop Art : la question de la valeur marchande dans l’Art.

Nous sommes à l’ère où l’œuvre fait partie intégrante de la Culture Populaire. Elle est souvent réduite à quelques artistes sacrifiés. La Culture Populaire est un ensemble traditionnel d’un pays, d’un groupe, d’une nation, dans un monde rural, comme les contes. Au 18ème siècle, et surtout au 19ème, la Culture populaire s’est déplacée, il s’agit de la culture ouvrière populaire. On y retrouve cette notion de solidarité de groupe. La popularité urbaine commence à émerger. On encourage les loisirs, sport, colombophilie… Le syndicalisme se développe, l’institution de l’école obligatoire crée une culture populaire nationale.

Le Pop Art en Angleterre

ÊLiens avec Mass Media. La culture Pop émerge en Angleterre, et emprunte des moyens commerciaux de masse, de propagande rapide. Les artistes ont une célébrité certaine, conséquence directe de l’emploi medium qu’ils utilisaient. Apparaît une nouvelle définition de l’œuvre. On se demande quel est le minimum acceptable pour un tableau, et quand est-ce qu’un tableau est terminé.

En 1954, Lawrence Alloway désigne les Mass Media comme étant de la culture populaire. Il est à l’origine du mot Pop Art. En 1949-1951, Francis Bacon crée la « pré-pop », et s’inspire de photos. Il mêle une certaine imagerie populaire avec une représentation classique. Il s’inspire de la chronophotographie. Les études de Francis Bacon sont une des prémices du Pop Art.

Apparaît, l’ICA, Institut Of Contemporary Art. En 1953, on a conscience d’une culture populaire. Exposition, « Parallel of life and art ».

En 1953-1954, au sein de l’institut, se forme IG, Independant Group, qui va être le noyau originel du Pop Art. Lors de réunions, on va aborder l’utilisation des techniques. La première thématique de conférence technique aborde le sujet de l’hélicoptère. En 1955, a lieu une nouvelle réunion autour de la notion de Culture Populaire. Leur point de contact est la culture urbaine en série, que sont les films, cinéma, publicités, Sciences fictions, musique populaire… Cette dernière née en Angleterre avec les Beatles.

On a une opposition avec l’institution, qui est le tenant culturel folklorique local. Ils se mettent à dos les adeptes anti-américains. On décide de produire un Art consommable, un Art de la consommation. Ils veulent faire un Art aussi sérieux que l’Art permanent. On parle d’Art de l’expansion, avec une esthétique de l’expansion, qu’on nomme « expansability ».

La Pop Art Anglais se constitue autour du groupe intellectuel de l’IG. On y trouve Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Lawrence Alloway, qui créent le concept architectural A&P Smithon. Les Smithon s’intéressent aux produits de consommation. Le Pop Art est un des rares mouvements originaux anglais. L’exposition ICA, montre L’Homme et la machine en mouvement.  Le progrès est marqué par la vitesse. Cela rappelle les conceptions futuristes.

Tous les types d’activité humaine devaient faire l’objet d’une approche et d’un jugement esthétique, afin de repousser les limites entre vie et art.
Hamilton se pose la question de savoir ce qui rend aujourd’hui nos foyers si différents, si attrayants. L’espace du foyer est devenu le véritable enjeu de la représentation de la modernité basée sur le pourcentage intime. Le foyer est exposé comme dans une vitrine. Richard Hamilton est le seul à utiliser le Pop Art à des fins satiriques. Il rend hommage à Chrysler Corporation en 1957. Il fait une représentation à partir de deux éléments de publication, le rouge à lèvres et le soutien-gorge. L’objet prend clairement le devant de la scène.

RCA, Royal College Of Art. Paolozzi et Hamilton y enseignent. On parle de l’environnement populaire, qui se base sur l’utilisation de scènes vécues, comme appartenant à une culture commune. La cigarette est une thématique récurrente chez Smith. Elle est rentrée dans la culture populaire. On assiste à un changement de formation, de perspective.

William Green est très médiatisé mais seulement pendant une période très courte.

Peter Blake sort de RCA en 1956. Il réalise dans un premier temps des assemblages de photos, truffés d’allusions et de citations. Il oriente la troisième génération du Pop Art vers un renvoi figuratif.

Exposition Young Contamporaries, oragnisée par la RCA. C’est le retour du figuratif, plus lié à la première génération Pop Art. L’abstraction n’est pas aussi bien ancrée dans la culture Anglaise qu’elle ne l’est aux Etats-Unis. Le traditionalisme est assez fort en Angleterre.

Le Pop Art aux Etats-Unis.

Le Pop Art se réunit autour de Jasper Jones et Robert Rauschenberg. On retrouve chez l’idée d’un rapport ironique à l’objet, la notion de tableau-objet. Ils prennent leur image disponible dans leur environnement direct. Il est difficile de se positionner en tant qu’artiste. Ils ont une expérience après Pollock et Newman, il leur faut donc une rupture.

Le foyer du Pop Art est localisé à New-York. On y trouve Rosenquist, Oldenburg, Wesselmann, Lichtenstein, ou encore Warhol. Ces artistes ne créent pas d’icônes, ils les récupèrent, les magnifient, leur rendent la dignité qu’ils n’ont pas dans la vie courante. Parallèlement, pour le musée, apparaît une redéfinition du champ sacré et profane. On parle de haute et basse culture.

La critique s’est acharnée contre ces artistes Pop’, auxquels ils reprochent leur compromission publicitaire. Les artistes cherchent un nouveau rapport au réel, à la mimésis, sans le côté romantique de l’idéaliste. L’ironie émane plus souvent du spectateur que de l’artiste. Le spectateur réagit plus au sujet, au contenu, qu’à la représentation elle-même. Le fond et la forme sont liés. On assiste à une confusion entre l’objet et sa représentation. La figure choisie évoque un lien culturel entre artiste et spectateur. On leur reproche de ne pas transformer le modèle qu’ils reproduisent. Warhol est celui qui montre le plus de distance avec ce qu’il représente.

On assiste à un intérêt pour les medias, qui véhiculent l’actualité. On s’intéresse à comment cette dernière est diffusée. Warhol reprend l’idée que l’on s’habitue à la répétition, aux horreurs. L’émotion née de la répétition artificielle.
C’est un art de la citation. Ils se demandent jusqu’à quel point on peut faire acte de citation sans se confondre avec l’idée que cela peut rapporter, du business à part entière. La culture populaire et le Pop Art ne se confondent pas. Le Pop Art a influencé une certaine esthétique populaire.
Analyse sémiologique du Pop Art

Roland Barthes : Rare sont les écrits dans lesquels il parle directement de peinture. Dans la préface d’un catalogue d’exposition il dit « l’Cette vieille chose, l’Art ». Pour lui, « ce qui marque le Pop Art, c’est avant tout l’usage qu’il fait de ce qui représenté » cite Lichtenstein. Le Pop Art accepte d’être un imaginaire, un simple reflet des choses, qui est une réverbération de l’environnement américain. La copie revient sur le devant de la scène. L’apparition des nouveaux moyens techniques modifie non pas les formes de l’art, mais son concept même, modifie même la perception de l’art. La notion de série et de répétition est centrale dans le Pop Art. Il s’agit d’un trait culturel actuel, mais qui tient d’une culture artistique (thème du double). Dans le Pop Art, le double est inoffensif. Pour Barthes, le Pop Art répète le sujet jusqu’à rendre le insignifiant, c’est-à-dire que le symbole perd complètement son caractère sacré. Il considère que Warhol utilise l’icône comme mythologie du quotidien, sans pour autant le rendre anonyme. C’est le retour de la mimésis en configuration plate avec la modernité.
Andy Warhol dira « il n’y a rien de cacher, pas de vérité derrière le masque ».
On interroge le rapport répété et l’affadissement des émotions devant les images répétées. Marilyn incarne aussi une image d’une femme que l’on ne connaît pas. Elle a tout pour réussir, mais elle est malheureuse. Andy Warhol met en avant la facticité.
Pour Roland Barthes, l’emblème particulier est celui de Roy Lichtenstein, Magnifying glass, 1963. Pour Barthes, la peinture est un art du déplacement et du changement de perspective. La couleur joue un rôle signifiant, car elle est soumise à un certain style, et renvoie de manière manifeste à la chimie et à la civilisation à la fois technique et chimique. L’Art appartient à un moment où un regard a pour objet le signifiant. Exemple, les soupes Campbell. Cela implique qu’il reste malgré tout un sujet malgré la dépersonnalisation. Ces répétitions qui sont censées détruire l’Art sont le fondement du Pop Art. Lichtenstein est dans l’idée du grossissement, qui purifie le cadre. Il en retire une « essence rhétorique » d’après Barthes. Il nettoie de l’image tout ce qui n’est pas rhétorique.
[Ceci manifeste un code social, qui est une essence. Les objets arrivent reproduits. Pour Barthes, la reproduction est l’Etre de la modernité. Le Pop Art ne fait aucune proposition, il ne fait que présenter, mais ne dit pas comment corriger. Le sujet principal de ces œuvres est le spectateur.

III. Comment faire de l’art sans faire une œuvre ?  Quel est le statut de l’objet et de sujet ?

1. Esthétique et philosophie de l’Art.

La démarche de l’artiste accompagne la démarche intellectuelle du spectateur. Un concept est une représentation mentale générale et abstraite d’un objet. Cela rejoint une idée Platonicienne. Comme l’Art se construit d’objets tirés du réel, il peut dès lors accéder au concept. Le rêve est une matière immatérielle. Cependant, lorsque l’on évacue tout, que reste t’il comme sujet, il reste Soi, l’artiste.
On interroge leur pratique, la valeur de l’objet, leur représentation. L’Art conceptuel interroge  le geste d’art, la représentation du réel de notion abstraite, place l’artiste place dans ce dispositif avant tout. L’art en tant qu’art puise sa source chez les artistes Dada. Le premier ready-made de Duchamp date de 1913. Fontaine, de 1917, et Malevitch, 1918, carré blanc sur fond blanc. Le suprématisme est un concept qui provient de l’abstraction. Dada est une remise en question sur le statut, le geste de l’artiste. Dada est sujet à des scandales à répétition. L’idée prime sur la réalisation.

Le concept : l’art comme Idée.

Il n’y a pas de manifeste, pas de volonté commune. On analyse ce qui permet à l’art d’être l’art. Aussi, on trouve deux grandes orientations. Ils n’ont jamais pu se passer de réalisations formelles (photos, catalogues, expos.)

J. Kossuth fonde un groupe « art and language ». Le travail de l’artiste est de produire une définition de quelque chose, il se pose comme artiste mais en fait il a une philosophie esthétique.
Qu’est-ce que l’art ? Il essaie d’y répondre par des moyens logiques. Il va poser l’existence tautologique – vice logique consistant à présenter comme ayant un sens différent, une proposition dont la prédication ne dit rien de plus que le sujet – elle reste vraie en vertu de sa forme seule.
Ex : Le chat qui voit le chat qui voit le chat……a bu.
Cela est vrai quelque soit la valeur de vérité. La vérité se trouve dans un système extérieur à la réalité. La vérité est formelle mais pas concrète.
Kossuth : « Art as Idea as Idea ». Le langage est utilisé comme medium à part entière. La tautologie est la seule idée valable, donc l’art est une définition de l’art. Il accompagne l’image d’une définition, avec un certificat qui est le propriétaire et indique que cette source a la valeur d’un objet unique.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, se déclare en proposition qu’il décline : 1, 1.1, 1.11, 1.2, 1.21, 2.
Il dit : « sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence ».
La pensée n’est plus linéaire, elle est discursive, elle se décline en proposition. Il pose alors la vérité ou le mensonge du langage. Il replace le langage dans sa forme la plus simple, et fait une utilisation ludique des mots. Il remet en question l’idée de vérité, et fait donc une rupture avec son tractatus. On a un retour à un langage primitif enfantin.

Hermann  De Vries, Alles was wir sehen, könnte auch anders sein, 1971. Il fait une distribution aléatoire du tractatus.
Avec Kossuth, il applique les idées de Wittgenstein.

Victor Burgin, Tout moment…, 1970. Sa critique et son activité artistique sont liées. Il a un côté revendicatif, et réalise des énoncés performatifs, c’est-à-dire, qu’il fait des suites de propositions :

O : Tout moment antérieur au moment présent

1 : Le moment présent et seulement le moment présent

2 : Tous les objets apparemment distincts directement appréhendés par nous en 1.

ªJeu d’esprit et de reconstruction mentale, avec manipulations des souvenirs. Il complexifie à chaque proposition, avec modélisation de la pensée. L’art c’est comme une idée, comme une pensée.
La Revue « Art and language »,  est publiée en Angleterre en mai 1968, et en 1969 aux Etats-Unis, par Kossuth. C’est le moment où l’art minimaliste est à son apogée. C’est la pleine maturité de l’art conceptuel. Un rapport est rédigé sous la forme d’un protocole scientifique d’expériences imaginaires. L’art visuel pourrait corriger la pensée conceptuelle. On aborde un discours métalinguistique sur l’art.

John Baldessari, Terrus Most Useful In Describing Creative Works Of Art, 1966-1968.
Il s’agit de dégager la spécificité de la peinture, par rapport au pourcentage des autres œuvres.
Pourquoi le langage prend-il une telle place dans l’art. Il fait parti de la disparition de l’objet. « Les mots jettent un mot entre le spectateur et l’objet ».
Il génère une théorie propre à la réception des œuvres. Il faut connaître leur discours pour pouvoir appréhender leurs œuvres. Ce sont des œuvres intellectuelles, qui éliminent l’objet, donc on n’a plus de style.
’L’art conceptuel ne peut exister qu’en tant que concept-objet.