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Écrit par Caroline   
Le Nationalisme en Histoire de l'Art
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Sommaire:

II. Le nationalisme en Histoire de l’Art

Le modèle de l’Etat Nation est inventé au 19ème siècle. C’est une tendance naturelle de toujours valoriser les gens de son pays, de son histoire. C’est l’élaboration des méthodes des objectifs de nos disciplines. Il est nécessaire de dégager les enjeux idéologiques dans la pratique de la discipline.

1.La notion des écoles et des identités

Certains esprits s’interrogent sur Qu’est-ce que l’Art Français ? Quand la notion d’Ecole est-elle apparue ? Eh bien très tôt au 18ème siècle. Ecole=Peuple. Winckelmann parle lui aussi de la répartition des peuples.
De Bussy parle « Classes ou suite des peintres qui se sont rendus célèbres dans un pays ». Ceci est vraiment stupide. On parle de pluralisme et de pluralité « talents qui leur ont été propres » Viollet-Le-Duc lui, parle plutôt d’aptitudes. Tout ceci découle de l’utilisation du collectif. On s’extrait de l’œuvre pour toujours découler vers la généralisation. Attribuer une œuvre au Titien c’est de la classification.
Les critères vont être campanilistes et nationalistes. Les nations qui n’ont pas d’écoles sont gênées. On utilise le mot école dans le cadre de l’histoire de l’art ainsi que dans le cadre des expositions.
La storia pittorica dell’Italia par Luigi Lanzi. Le premier  volume de 1792 s’ouvre sur Florence et Sienne, puis Rome et l’Ecole Napolitaine. En 1796, il parle de Ferrare, Gênes, Mantoue, Crémant, Bologne, Parme, et Modène. On ne construit pas des écoles selon des critères artistiques mais aussi politiques.
Ce schéma va parcourir la plupart des schémas Italiens du 19ème siècle.
Riaut  se veut défenseur de l’Art Chrétien. Il écrit Histoire de l’Art Chrétien, en trois volumes.
Le tome 1, parle de Sienne et Florence ; le tome 2 de Rome, l’Ecole Lombrienne, l’Ecole mystique.
Fra Angelico est l’Idéal des Nazaréens et de toutes le générations catholiques.
Charles Blanc, fondateur de la gazette des Beaux-arts en 1859, écrit Histoire des Peintres de toutes les Ecoles et de tous les temps, 1861-1877. Ces livres vont fonctionner par Ecoles et par Artistes, puis vont citer une bibliographie. C’est encore une Histoire de l’Art des artistes. Il couvre l’Europe occidentale du 14ème au 18ème siècle.
Les expositions universelles de 1855 et 1867
Ces expositions supposent une idée de rivalité pacifique entre les Nations. C’est l’émergence de l’Idée d’un palais des Beaux-arts, dans lequel on classe les gens par pays. On veut y démontrer notre supériorité non pas par les armes mais par le commerce et les arts. On est entré dans des typologies.
Edmond Abou écrit Voyage à travers l’exposition des Beaux-arts. Théophile Gautier aborde lui aussi ce sujet. Ces deux auteurs vont aborder leurs livres par nations. C’est lors de ces expositions que l’on voit pour la première fois en France des expositions Pré Raphaëlites.
Ernest Chéneau écrit les nations rivales dans l’Art. Il faut promouvoir l’Art comme une production nationale. C’est le développement d’un Art officiel.
Le Japon apparaît en 1867. Chéneau va écrire un article « De l’influence des expositions internationales sur l’avenir de l’Art ».

Hémicycle de l’Ecole des Beaux-arts dans lequel ont lieu des cours théoriques de Delaroche (1837-1841). Celui-ci doit réaliser une grande peinture murale sur laquelle il représente des allégories

Viollet-Le-Duc, et son Dictionnaire raisonné de l’architecture Française. Nous avons eu au Moyen âge plusieurs écoles. L’article « clocher » explique la manière dont se sont répandues en France certaines formes architecturales, avec l’Ecole de Paris, de Normandie. Il montre comment quel type de clocher s’est répandu.
C’est à Paris que se sont formés les architectes, jusqu’en 1890. Ils vont être formés au Néo Classicisme. On parle, pour l’art nouveau, d’Ecole de Nancy. C’est le débat entre l’internationalisme et le régionalisme, c’est l’opposition Nord/Sud. Madame de Stahl parle de culture du nord et du sud.
Strygowski parle de l’origine orientale de l’art chrétien, dans Orient oder Rom ?

Louis Courrajod est un professeur qui fait cours devant les œuvres. Il est aussi archiviste. Il fait l’histoire de l’œuvre et l’analyse avec les étudiants. Cependant, il a une théorie raciste de l’art. Il est nommé conservateur du Musée Archéologique en 1894 au Louvre, postulat qu’il a été cherché chez Viollet-Le-Duc. Pour lui, il y a eut en France une renaissance du 14ème siècle.
Il donne une série de cours sur les origines de la renaissance. Selon lui, il y aurait eu un art Franco Bourguignon ou Flamand Bourguignon, et tout cela a donné une renaissance Française. Pour lui, il y a une renaissance du nord et du sud, et c’est la victoire du nord sur le sud. Il se revendique comme essentialiste. Il dit : « il était naturel historiquement, et ethnographiquement nécessaire »
Après, on rentre dans une phase abominable, qui va chercher ses maîtres en Italie du 16ème et au 19ème siècle, jusqu’à l’épuisement du néo Classicisme. Il condamne l’Académisme. Pour eux, Versailles est de l’art d’importation. (Glaise, Théorie sur les origines de l’art français.)
Il prend l’exemple de Rude, qui est né à Dijon, donc qui est Bourguignon et en plus romantique. Le nationalisme s’amplifie à la guerre de 1914. Selon Emile Mâle, le gothique est né en Ile de France, ce qui explique le déchaînement des Allemands face à la cathédrale de Reims.  Les allemands auraient bombardés Reims par Jalousie.
Henri Bouchau, responsable de l’exposition sur les Primitifs Français à Paris. Tous les autres pays ont eu leur exposition sur leurs Primitifs.

III. Institutionnalisation de la discipline

Chaque historien développe sa propre histoire de l’art. Le formalisme va être une tentative de réponse. Peut-on échapper à une écriture de l’histoire de l’art dénué de nationalisme ?
Wölfflin, parle de « sentiment national de la forme », c’est un formaliste. Il va mettre en avant la forme grâce à une méthode qui privilégie l’analyse de la forme.
Les formalistes écrivent beaucoup sur l’art Italien, les catégories vont aider à la construction des méthodes.

1-Ecole de Vienne

A l’exposition de 1900, ils sont au grand palais. Sont nées là-bas certaines disciplines de Science Humaine, dont la psychologie. La culture viennoise s’élabore dans un contexte très particulier, dans une convergence de faits et de processus qui fait qu’elle a eu une grande importance, de 1890.
Les auteurs dont nous allons parler ont tous connu leur apogée en 1900. Wickhoff est sensible aux arts contemporains, il écrit un article « qu’est ce que le laid ? ». Il est un des seuls à apprécier l’art de son époque.

Le rôle de Vienne en histoire de l’art commence bien avant 1900. K und K, cacanie. L’Homme sans qualité, de Robert Musil, est un homme sans spécificité. L’empire et le royaume. On rédige un manuel du soldat en plusieurs langues. Ces gens sont à la croisée de plusieurs cultures, qui ont joué une élaboration de cette modernité.
1852, Rudolf Von Eitelberger, occupe la première chaire d’histoire de l’art.
1873, c’est la création d’une autre chaire d’histoire de l’art, avec Thausing, directeur  l’Albertina. Il a un pied dans un musée, et un autre à l’université.
La notion que l’on connaît aujourd’hui du mot conservateur est une notion du 20ème siècle.
L’Autriche est le premier pays à avoir son Institut de Recherche de l’Histoire. Ce qui est nouveau, c’est la création de chaires spécifiques à l’université. On va lui donner la chance d’élaborer les bases de la discipline.

Wickhoff (1853-1909)
Il est la plus forte personnalité de l’histoire de l’art en 1900. On lui adjoint Riegl (1858-1905) Ces gens ont eu des élèves, Dvorak Max, Julius Von Schlosser (1866-1938). Dvorak est professeur en 1909 jusqu’en 1921 date de sa mort.
Fritz Saxel, Erwin Panofsky, Ernst Kris, Gombrich, Sedlmayer.
O ne voit qu’en fonction de ce que l’on a dans la tête. Le formalisme détermine comment l’on perçoit les formes selon notre culture.
La pensée créatrice de Arnheim, explique que dans ce que l’on croit être visuel, il y a beaucoup de psychologie. D’où une pluralité des lectures. Il étudie le parcours du regard devant une œuvre d’art.
Wickhoff veut donner à l’histoire de l’art le statut de Science. Avant, on ne faisait pas de distinction entre l’esthétique et l’histoire de l’art. Il va privilégier une approche formelle. On trouve quelque relent de positivisme. Le modèle des Sciences exactes reste très fort.
Il défend la méthode de Giovanni Morelli du détail qui tue. Il recherche l’autonomie de l’histoire de l’art. Il veut dégager l’objet d’art dans une interprétation philosophique et esthétique.
Il se donne comme objet des œuvres d’art qui ne correspondent pas à des chefs-d’œuvre et à une grande époque. Cela l’amène à s’intéresser à l’art romain. Il nettoie son œil de ses habitudes de lecture déterminées par l’illusionnisme. Il aime les Impressionnistes. Il veut voir l’œuvre d’art pour elle-même.

Riegl (1858-1905)
Il étudie la philosophie, dont l’histoire. Il est conservateur au musée des arts industriels, dans la section textile, d’où son intérêt pour les arts et la nécessité de se construire une méthode d’approche. Il aborde la question de l’ornement. C’est le renouveau des arts décoratifs, on leur ouvre des sections.
En 1901, il écrit l’Industrie d’art. Auparavant fondée sur la forme, l’histoire de l’art doit apprendre à lire ce langage dans l’évolution de l’histoire. Exit la notion d’artiste, au profit des formes.
Son livre se veut être une histoire générale de motifs ornementaux, dégagée de l’individualité de l’œuvre d’art.
La grammaire est importante, car l’art fonctionne comme un langage. Le mot style est un mot clé, car on va construire une catégorie, une notion englobante. C’est une généralisation qui domine le particulier. Le mot style est beaucoup utilisé dans les arts décoratifs, et pendant longtemps on le trouve dans le vocabulaire architectural.
Cependant, la notion de style gêne beaucoup les historiens. « Y a-t-il une histoire des formes qui ne soit pas déterminée par l’histoire contextuelle et l’histoire des artistes ? » Peut-il y avoir une histoire intérieure des formes autonomes ? La civilisation ne peut-elle pas s’approprier les formes d’une autre civilisation. Les formes ne sont-elles pas indépendantes ? On a toute une généalogie des formes, qui laisse place à la technique.
On évoque alors la théorie sur l’évolution des formes et leur relation. Exemple du chapiteau corinthien et de son soi-disant inventeur Callimaque.
Riegl veut démontrer qu’on peut renverser cette vision des choses, et « rendre naturel les motifs végétaux stylisés ». En 1901, réapparaît la notion de décadence.
En 1902,  Riegl écrit Portrait de groupe Holl.andais. Ces problématiques sont inscrites dans l’histoire de l’art.
Il parle de « culte moderne des monuments ». On voit bien la polyvalence de la réflexion de Riegl. Pour lui, protéger un monument consiste à attribuer à ce monument un certain nombre de valeurs.
Les valeurs de commémoration reposent sur l’ancienneté, et à la nature du souvenir qui s’attache à cette commémoration. Ce sont deux jugements portés par l’histoire de l’histoire de l’art.

2-Bâle et Berlin
Burckhardt  va se poser en historien. Il existe un nationalisme Suisse. Il parle de « l’importance de l’art dans la formation générale ». Il meurt en 1897. Il écrit la civilisation de la Renaissance en Italie.

Wölfflin est son élève, en 1864.
Il commence ses études à Bâle, Berlin Munich. Il est sensibilisé aux grandes disciplines dont la philosophie, et la psychologie. Dans ses Prolégomènes sur une psychologie de l’architecture, on retrouve le concept de psychologie collective.
Il réalise de grands travaux sur Dürer, et fait un long séjour en Italie. Il publie en 1888 Renaissance et Baroque. Le mot baroque est bourré de connotations péjoratives qui correspondent à certaines formes d’art. Wölfflin va les redécouvrir. Il parle de « style qui marque la dissolution du baroque, ou sous une notion plus fréquente, sa dégénérescence ». Il définit donc le baroque comme la dissolution de l’art classique. Il veut cerner, approfondir le passage de l’un à l’autre. C’est une conception absurde.
Il construit l’histoire selon un schéma linéaire qui n’est pas neutre. Pour lui, le baroque est l’art classique qui se dissout avant de mourir. Il s’appuie sur des schémas organiques. Tous ses exemples sont pris entre la Renaissance et le Baroque. Une composition classique va être formée.  Le baroque est une forme ouverte, pleine de potentialité et d’ouverture.
L’objet de son étude est le passage d’une catégorie à l’autre, en un lieu privilégié, Rome.  Pour lui, l’art classique est représenté par Raphaël.
Son livre a été très bien reçu, alors qu’il n’a que 24 ans. Il revient à Bâle où il est nommé professeur en 1893. En 1901, il devient professeur d’histoire de l’art à Berlin, puis à Munich en 1914.

Ses Principes fondamentaux en Histoire de l’Art, de 1915. Il est défenseur du comparatisme en histoire de l’art. Pour lui, on ne peut comprendre une œuvre que par la perspective. Il écrit un article sur le problème de la projection en histoire de l’art.
Il est taxé de systématiste, car il propose des catégories et une  manière de lire les œuvres d’art.
Son système est l’étude du passage de l’art du 16ème à l’art du 17ème siècle, et des effets visuels formels qui se réunissent en cinq couples, caractéristiques de ces effets.
Il oppose le traitement plastique d’un Raphaël à celui d’un Rembrandt, qui n’a rien à voir, car l’un privilégie le linéaire, l’autre le pictural.
Selon lui, l’œuvre classique est construite avec une rigueur si bien qu’on peut délimiter les plans. La profondeur, quant à elle, montre un jeu subtil du mélange des plans.
La notion de composition fermée est un tout cohérent dont chaque partie est essentielle, tandis que la forme ouverte a dans l’idée que toute œuvre du 17ème  ne repose pas sur cette recherche de cohérence intérieure. Le baroque joue sur les effets d’illusions qui rompent l’équilibre de l’œuvre.
Il ne porte pas de jugements de valeur, mais il étudie le concept, la « notion visuelle ». Certaines indépendances des parties sont liées à une subordination des parties par rapport au tout. Tout cela s’oppose à l’unité.
Certains soucis relèvent du naturalisme, comme faire croire que c’est la lumière réelle. Il faut accepter l’expression, on parle de clarté relative.

Les limites de sa méthode :
Son raisonnement binaire, qui cherche à définir quelque chose par son opposé. Mais aussi sa dénonciation d’apogée et de dégénérescence, pour tomber ensuite dans le travers du nationalisme.
Pour lui, en effet, il existe un « sentiment national de la forme » Il fait l’étude de l’évolution des formes dans son autonomie. L’histoire de la vision artistique est autonome.
Il a un objectif qui lui est propre ainsi qu’une méthode qui lui est propre. Il reconnaît un caractère d’Ecole, de race, de pays. Il n’évacue donc pas la pensée de Taine.
De plus, sa question temporelle est problématique, ainsi que ses schémas de catégories dans l’histoire de l’art.

Réflexions sur l’Histoire de l’art, est un recueil tardif de textes qui nous amène jusque dans les années 30. On y trouve une justification de ses principes dans son article « Sur l’évolution de la forme ». Il veut trouver une spécificité de la discipline dans l évolution interne de la forme. « L’art a une vie  et une évolution qui lui sont propre. » Wölfflin se voit plus avantageux que Riegl, qui imposait une hiérarchisation dans l’art.
On retrouve un processus biologique identique chez les individus. Il est persuadé d’avoir trouvé une loi sur l’évolution. On doit donc supposer que l’ensemble de la vie culturelle est soumis à des lois, cependant, il faut l’artiste. Il a l’idée que la forme engendre la forme.
Il ne nie pas qu’il existe des caractères nationaux de la forme.

Aby Warburg (1866-1929)
Ce dernier met au point une méthode, qui consiste à se pencher sur les sources. Sa démarche est donc iconographique. Le père de l’iconographie est Emile Mâle. L’héritier de cette méthode est Panofsky.
Warburg aborde les peintures du Palais Chipanoya à Ferrare. Il élabore un projet d’institut, et engage des assistants dont Fritz Saxl, élève de Dvorak à Vienne, de Wölfflin à Berlin, de Warburg à Hambourg.
En 1913, sa bibliothèque devient un institut.  Il meurt en 1929.
En 1933, l’institut est confronté à la prise de pouvoir d’Hitler. Ils décident donc de déménager leur bibliothèque à Londres, dans l’institut Courtauld, avec Saxl, Kurz et Gombrich. Ces gens ne vont pas forcément faire de l’iconographie.
En 1933, Panofsky est en tournée aux Etats-Unis, il ne rentrera jamais à Hambourg. Il développe là-bas son iconologie.
Le défaut de l’iconologie réside dans le fait qu’elle ne réussit que lorsque la période de l’art a un symbole culturel. Il change de langue rendant dès lors sa pensée plus pragmatique. Pour lui, « l’histoire de l’art est une discipline humaniste »
Il rédige architecture gothique et pensée scolastique, texte typique de sa méthode. Il fait une mise en relation des formes architecturales gothiques avec les formes de la pensée. Ce qui est intéressant, c’est la construction de l’information.

Wittkover écrit Principes de l’architecture à l’âge de l’humanisme. Il se rattache à l’institut Warburg. C’est la conciliation d’un mode de pensée.

IV. Connaissorship et réévaluation
1-Le rôle de Focillon en Histoire de l’Art

Il est la personnalité la plus importante pour comprendre les omissions de l’histoire de l’art en France, jusqu’à nos jours. Il est le premier à mettre clairement au point une approche formaliste. Il écrit un livre sur le 19ème siècle, ainsi que sur Hokusai, et sur l’art moderne. Il écrit Recherche sur l’histoire des formes, en 1934. Il veut adapter la sculpture à son contexte  matériel.
Il a été conservateur de musée, il a une double expérience, tout comme Riegl.
Elie Faure écrit Esprit des formes, 1927.
Riegl fait une histoire de l’esprit, ce n’est pas du tout une approche différente. On suit les lois du rythme de l’évolution des civilisations.
Dans vie des formes, il fait des métaphores organiques. Dans son chapitre d’introduction sur le monde des formes, il parle de la matière, dans l’esprit, dans le temps. Il multiplie les angles d’approche de la forme. Il est dans une double perspective diachronique et synchronique.
Focillon fait de Taine son ennemi majeur, car il refuse le déterminisme. Pour lui, les mouvements  ne se succèdent pas toujours, ils peuvent s’entremêler. Si vous êtes collectif, le général primera toujours sur le particulier.

La descendance de Focillon :
On trouve Jurgis Baltrusaïtis, spécialiste de l’Arménie. Francastel et sa sociologie de l’art, mais aussi André Chastel.
Un autre débat est lancé, celui du « Génie du Nord » et de la « latinité ». Focillon se charge de la défense de la latinité. En 1935, un chancelier veut bouleverser l’Europe, et Strygowski rêve d’être l’historien d’art le plus officiel du régime nazi. Son système est fondé sur l’anthropologie sociale, et le nord commence à se détourner de la latinité. L’Allemagne est porteuse de valeurs d’un génie du nord. Il faut prendre en compte l’Allemagne dans son essence, « elle replonge ses regards vers l’intérieur ».
Focillon ne doit pas répondre à l’essentialisme par l’essentialisme, il choisit donc de parler d’occident, là « où saisir le génie du nord dans son essence ». Il parle de la contribution de tous les artistes à l’art européen. Il dit que « ces génies n’existaient pas au seuil de l’histoire », « il se définit par l’extension et par la durée ». « Dans ce cas là, quand on est essentialiste il n’y a pas d’évolution ».
Focillon va tout de même se retrouver en position de devoir choisir, et sera rayé des cadres du Collège de France par le régime de Vichy. Il part donc aux Etats-Unis, et enseigne à Yale. Son histoire de l’art est quand même marquée par ses combats, ce que l’on voit notamment dans sa Vie des formes, dans laquelle il règle ses comptes avec Taine et la théorie essentialiste, au profit d’un formalise ouvert. Il veut réinscrire l’analyse plastique dans l’histoire de l’art.

*André Chastel
L’essentiel de la méthode de Chastel est celle de Focillon. Son domaine de prédilection est celui de l’art italien. Il se sent capable de construire des histoires de l’art globales. Il impose l’idée en France que l’histoire de l’art est importante, et qu’il faudrait peut-être l’enseigner au lycée, combat perdu d’avance.
C’est aussi lui qui a penser l’inventaire général de la D.R.A.C, il est membre de la Commission Des Monuments Historiques. A cette époque il y a une vraie demande sociale de mettre le patrimoine en valeur. Il est à l’origine de la « revue de l’art », seule revue universitaire.
Il impose l’idée d’un institut national d’histoire de l’art (I.N.H.A), en 1885. Conséquences, cela donne des spécialistes de l’art italien et de la Renaissance., pas forcément très ouverts. Il faut attendre longtemps pour avoir le contemporain en cours au 20ème siècle, en effet cela ne commence que dans les années 90.

2-Connaissorship

On s’interroge sur le statut de Roger De Piles, ce n’est pas un artiste, pourtant il parle des Beaux-Arts, c’est un amateur, mécène, et futur critique d’art. Cela est fait dans un esprit d’enseignement.
Le statut du lettré est lui aussi intéressant. Le mot artiste n’existe pas à cette date. Les artisans sont organisés en corporations, ou en guildes. Les artistes eux s’en dégagent, et cela grâce à des lettrés qui les obligent à lire. On a une intellectualisation de la création artistique. Ce n’est pas l’artiste qui impose une hiérarchie des genres, il y a de plus en plus de collectionneurs qui sont des connaisseurs.
Roger De Piles est allé en Hollande, et sait de quoi il parle.

3-Réévaluation

En Angleterre, l’histoire de l’art est faite pour une élite, on n’enseigne pas l’histoire de l’art, elle fait partie du bagage culturel. C’est pareil en ce qui concerne le patrimoine, c’est le domaine privé qui s’en occupe. Le monde privé donne connaissance à des connaisseurs, qui au fur et à mesure vont avoir un statut. Cela donne naissance à des gens très importants, et à la notion de goût. En effet, si certains arts sont méprisés suivant les époques c’est parce que c’est une question de goût, de mode.
L’histoire de l’art universitaire construit les catégories. Les personnes qui réhabilitent des œuvres sont des collectionneurs.
La norme et le caprice, de Haskel,  se penche sur cet art académique français du 19ème siècle. Auparavant, on écrivait l’histoire de l’art en fonction de nous.
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Mise à jour le Vendredi, 16 Septembre 2011 21:19